１（リトグラフとメゾチント）

私はメゾチントの刷りを仕事で受けていません。メゾチントは、極めて曖昧な要素を含む版画技術です。リトグラフでは、インクのつくところとつかないところの2つに分けて刷りますが、それ以上のことをやると、コストがどんどん上がっていきます。さらに四色ではどんどん高くなるし、時間もかかる。
展覧会のチラシは一般に、現在、コンピューターでデータを作って入稿し刷っているもので、ほぼ全部、4 色分割 CMYKです。 4色を重ねて作っている。フルカラーの印刷物には 、人間の目が見えるだろうと言われている約１６７７万色を、たった4色に置き換えています。そして置き換える段階で、現在の技術として使われているのが網点。色の中にある要素と量を、たった一つに振り切るために使う技法で、丸の大きさや、ラインの太さを2 つの値に変えていく。コンピューターが0と１ で全て表現されていることと全く同じで、インクがつくところ、つかないところだけで良いわけです。
美術大学を出た後、銅版画のプレス機を買おうか、コンピューターを買おうか迷って、マッキントッシュ、当時たかだか230mb しかないハードディスクを買いました。今もマックを仕事に毎日使って、このハーフトーンスクリーンのような、インクがつくところ、つかないところをPhotoshop を使って分けていくっていう仕事をしています。
だからプレス機を使ったメゾチントの刷りはやっていないですけど、Photoshopを使った二値化は毎日ずっとやっている。ピクセルからハーフトーンとかメゾチントというフィルターで 二値化以上に分ける工程は、メゾチントの黒くした画面を削って調子を出していくアナログな作業とまさに同じで、それをデジタルで正確にレベル補正しています。

２（メゾチントとマニエル・ノワール）

メゾチントという技法が使われた時代は、意外と長いです。1642 年から写真の発明 、1822 年までの約二百年間があった。以降は忘れられて、陽三さんや長谷川潔が復活させたと言われていますが、肖像画という意味では、写真の発明がメゾチントの衰退につながったのかもしれないけど、圧倒的にリトグラフが登場し、カラー印刷のインクと四色分解の精度が上がってくるところで廃れていきました。リトグラフの誕生が1796 年。ここまでの 150 年間ぐらいがメゾチントの時代、その後は凹版印刷の全てがリトグラフに置き換わって淘汰されていくという歴史です。
1439年頃、印刷はグーテンベルグに始まり、その数十年後には三色分解、 三色印刷が始まり、エッチング、エングレーヴィングが生まれ、そして1600年代に、あっという間にメゾチントが出来てしまうわけです。
ところで、メゾチントを発明したL・ファン・ジーゲンという人が作った肖像画は、（現代のメゾチントのように、黒くしてから白くする）Dark to Light の仕事とはあまり関係ない。ほとんどルーレットを転がすだけで作った作品です。
むしろ、その後イギリスで、メゾチントの目立てのための道具、ロッカーが発明されて、（ロッカーで先に黒い背景を一面に作り、モチーフを白く描画する）マニエル・ノワールが発達しました。現代では、ジーゲンの発明したメゾチント（日本語で中間調）と、イギリスで発達したマニエル・ノワール（日本語で黒の技法）が、いはば混同されているわけです。
初期の浜口氏の作品はむしろジーゲンの方法に近く、ニードルでドライポイントを入れ、要は傷をつけて諧調を作っています。《スペイン風油入れ》（1954年）なんかいいですよね。フランスに行って初めて作った作品。全くマニエル・ノワールではない感じが素敵だと思います。

３（メゾチントの黒について）

ここから本題です。工房のスタッフに目立てを、１セットから４セットまで作ってもらいました。ルーレットを使った目立てだから、むしろジーゲンの方法です。ルーレットを2 セットで、結構削れて部分的にグレーになってくる。線を斜めに入れると綺麗で調子が拾いやすい。塗りつぶしたような黒を作っても、白い点々が出てくる。僕はこの、点が認識できるぐらいの効果が美しいなと思っていて。浜口氏が言っていますよね。「真っ黒にはしない」 って。それは意図的で、リトグラフの製版でもそうですけど、全部一面に均等に目立てのようなことをやっていたら非常に時間もかかるし面倒くさいけど、的確なところに的確な点を打ち、ブロックするところは黒くして的確に削る、というのが非常にハマる。

４（浜口の版１）

刷ってみて、こんなに綺麗なんだと。僕が印刷マニアだからだと思うんですけど、この諧調、ハイライトからシャドウが非常に整っていて、とっても繊細な仕事。マニエル・ノワールではないし。それだけ繊細に作ってある版を刷っても、黒いところがあまりない。 70% のグレーぐらいから 80、90、もしくは 98 ぐらいのところに諧調の幅があって、しかも薄いところも繊細に仕上げてあって。こんなに繊細に諧調が整理された版から、刷り重なることによって、わざとちょっとした事故（ミュゼ注：転移不良のような不確実な要素）を起こすことによって、奇跡の諧調が出るんですよ。

５（浜口の版２）

テントウムシの足のところはなんか思いっきりニードルで強い筆圧で引っかいてる。拡大できれば、割とはっきりあります。ここの足のライン、ものすごい勢いで刻んでいるので、刷った時にこの線がはっきりあったらいいなって。僕はこういうところがあった方が好きですね。
だから僕が今、2024年に誰かにカラーメゾチントの刷りを頼まれたとしたら、まず黒から刷っちゃう。インクの質が、20世紀の後半より透明性の高いものが開発されてるので、そういうもので上から重ねていく。最初のインクは強くベトベトのいわゆる銅版インクで、硬い銅版インクで刷っておいて、その粘り気を利用して次の色を重ねていく。どんどん柔らかいのにする。そうすれば全部紙の方に吸い取ってくるので、全部の色が反映された版画ができやすい。

６（刷り方の違い）

1976 年の浜口作品をスキャニングして色分解すると、オリジナルの版とは、割と違う形が出てきている。当たり前なんですよね。たっぷりとインクを乗せて 4 枚刷るので、ベトベトのインクの上に繊細な黒の調子が乗るわけはない。
これが今のインクでシミュレーション視点で、オリジナル作品と比べたもの。より中間の調子が出てるのが今回シミュレーションした方。朦朧体というか、ほのかなニュアンス云々で言ったら圧倒的に右のオリジナル作品の方です。昔の刷りは、気持ちとか、強さとか、ノスタルジックなものを使って表現する。不確定要素がいっぱいある中で刷られている。
僕は仕事でこの刷りを頼まれた場合にはまず断る。エディションを揃える技術に、偶然に頼る部分が出てくるんで。我々は全部データを取って紙の長さを測り、湿りけも試して確認し、同じ分数、同じ温度と湿度で刷るということをやるわけで、極限の極限まで考えて不確定要素を取り除く。僕が刷るのであったら、できるだけ版の表情を刷り取りつつ、色を工夫して近づけていくということをするかなっていう感じです。

（質問：刷りの〝事故〟とは、例えばどういうことを言うのでしょうか？）
あらゆる事故が起こりますね。例えばこの紙には、抜け、点のリフティングが出ちゃってる。それは紙の粉。インクが粘り気が強すぎたために紙が剥がされちゃってる。我々リトグラフの刷り師は、きれいに刷りたいときは、前の日に紙に水を与えて、実際にプレス機を通すことによって、紙の紙粉をまず取る、という手作業から始めて、それを湿すことによって紙も柔らかくなるし、柔らかくなると転写性があがるんで、それを「空通し（からとおし）」というんです。それからフィーディング、紙を湿らせることがあって、インキング、レジストレーションがあってプリンティングがあって、剥がす、外すという仕事の中で、できるだけ不確定要素をなくしたい。
プリンティングは最初と出口とが、非常に曖昧なもの。銅版画の場合は、（プレス機のローラーと版、紙との間に挟む）ラシャの模様を刷り取ってるみたいなもんですから、ラシャが非常に大事。海外ではブランケットというんですけど、毛布なんです。しかも刷っている紙もモールドメイドなんです。毛布の模様を刷り取った紙に、最終的に刷る、ってわざわざ難しいことをしてるんで。実際に刷る場合、レジストレーションだって曖昧なものをできるだけ残したくない。どうせ曖昧なものが入ってくるので、できるだけ正確に仕事はしたい。ですけど、多分面白くないんですよ。刷ってる方が。そうすると自分のコントロールできる部分を入れがちで、特に古い人はそう。